基本信息
摘要：在新出土的汉画中, 记载了一些汉代普通民众看待孔子的资料。这些资料为我们开拓研究视野, 深入了解和准确把握汉代民间的孔子观、把孔子研究引向全面与完善, 给予了实物方面的帮助。民间一些人认为, 道师孔徒, 老尊孔卑, 儒学赶不上道学;还有一些人认为, 孔子是一个拜见过太上老君、已得道受书、无需受鬼官考谪就能升仙的圣贤, 其学说虽然固守“方内”, 但对“方外”之学, 却持理解与接受态度。汉画中存在的这些轻孔重老因素, 否定侮蔑孔子的色彩极强, 证明被广为传颂的独尊儒术政策, 在一些民众的意识深处, 并没有获得实质性的回应。孔子题材汉画的出土, 为当下的孔子研究增添了一道活水。在帮助我们实现用新资料去重新厘定先前那些困惑不已的问题时, 又为丰富上层社会所塑造的那个严肃勤勉、精进不已的孔子形象提供了珍贵而可靠的依据。
作者简介： 刘克, 南阳师范学院中文系教授, 研究方向:中国宗教。文章原刊：《天府新论》 2019年第4期。
自汉武帝罢黜百家、独尊儒术之后, 孔子及其所创立的儒学便深受朝阁上下推崇。孔子本人不仅在西汉平帝元始元年和东汉和帝永元四年被先后加封为褒成宣尼公和褒成侯, 进入了国家祭祀的序列, 而且其学说也一跃而为天下法, 成了精英们应科目考功名、登皇路获地位所本的经典。毫无疑问, 现在有关上层社会孔子观的研究, 无论是史料钩稽, 还是理论解读, 均已达到了前所未有的深度和高度。但是, 我们也应看到, 作为一个对社会群体日常生活影响极大的圣贤, 下层人士或者民间如何看待孔子的问题, 却在以往的研究中给忽略了。因此, 孔子观的研究便显得有些不太完善和不够全面。这里的问题, 主要是史料上的困难和障碍造成的。最近我们在整理汉画数据库的过程中, 获观了一批民间评价孔子的画像及文字资料, 为我们解决上述问题提供了方便。下面笔者拟根据这些资料, 试对汉代民间的孔子观做一谫探。其管窥蠡测之处, 敬请方家指正。
一、老亢孔卑, 道师孔徒, 民间轻慢孔子, 认为儒学赶不上道学
此类题材是汉画优为之事, 出土量很大。仅短短三十来年的时间, 我们就收集到了九十二幅。其中, 孔子见老子六十九幅, 孔子师项橐一十八幅, 其它五幅。主要分布于南阳、齐鲁、晋陕、巴蜀等地。通过对这九十余幅汉画进行数据统计和图像分析, 我们发现, 汉代画匠在涉及孔子与道门关系的信息时, 往往改变在其它题材汉画中重画轻字的惯常做法, 不仅以详细生动的画面形象地表现孔子与道门关系的讯息, 而且还用铭文的形式将相关人物的名字或向道门学习的经过铭刻在画面旁边。图文并茂, 特别便于识记。
在孔子见老子的汉画中, 尽管画匠可以依据载体的形状或面积大小对相关故事的情节进行剪裁, 但一些诸如当事人的名字、道左儒右以显示尊卑的排序、老子的曲杖、孔子用作贽礼的大雁及谦卑恭谨的姿态等标志性元素总是会被刻意保留, 几乎成了孔见老题材汉画的表意模式和叙事成规。如四川新津汉代崖墓石函所刻孔子问道图上, “老子”、 “孔子”等人名分别刻于人像的上方。老子袖手居左处尊位, 昂首右向做相迎状;孔子居右执贽处从位, 左向对着老子揖躬施礼。 (1) 从画面看, 孔老之间不是平等的相互揖拜, 而是孔子单方面向老子鞠躬。这种屈事道圣的卑微志节, 还表现在山东嘉祥齐山出土的孔见老画像石上。画面上老子也是在左居尊位, 手持曲杖, 身前刻“老子也”三字, 身后七人手持简册;孔子仍是在右居从位, 手擎大雁, 脑后刻“孔子也”三字, 二十一弟子恭立于后, “颜回”、 “子路”、 “子张”等名字分别识于各自像旁。 (2) 在精粹无杂、守真不伪的老子面前, 孔子那种聆道受教时特有的虔心和敬意被刻绘得极其传神。除此之外, 在孔老关系中专门把孔子恭敬之状作为重彩予以浓抹的汉画也有出土。如在嘉祥武氏祠西阙南面所刻的孔见老画像中, 孔子躬身屈膝施拜, 身子几近于伏地, 显得异常谦恭。 (3) 由于汉画是汉代特定时期人们思想观念的产物, 所以图像中的这种人物情态和排列顺序, 在生动展示孔老关系的同时, 也深刻反映了孔子在时人心中的位置。
孔子向老子学道的记载, 不仅见于《庄子》等道门文献和《吕氏春秋》等杂家文献, 而且也见于《孔子家语》《礼记》等儒门文献与《史记》《白虎通》等正史文献。这些记载固然能从一个世俗的浅表层面给人以孔子虚心好学的感觉, 但令人费解的是, 这样一个轻孔重老的故事何以会在汉代尊儒敬孔的文化背景下, 被一而再再而三地选进汉画这一两汉民众特别重视的墓葬画像之中?我们认为, 要勘破此类汉画过去所执着的世俗解释逻辑背后的实质, 需要从更加广阔的时代视野去考察那个内在地构筑汉代信仰世界的宗教思想依据。
孔子谦卑形象的出现, 跟汉代特殊的社会治理理念和文化思想有着很大的关系。西汉立国伊始, 崇尚道家无为, 社会上盛称黄老, 老子成为世人心中的神仙。后来虽然行施“罢黜百家, 独尊儒术”之策, 但也仅仅停留于政治层面, 占据国民精神内核的, 仍是黄老的神仙方术。另外, 东汉朝纲昏暗, 思想控制严酷, 道门自由无为、扣虚课寂之学常常被失意之人引为自我救赎、自我疗伤的良药。老子神化得到空前发展, 修道升仙成为世人尊信的正途。人们不仅在丧葬生活中用汉画颂扬老子, 更用书籍的形式神化老子。东汉伪托刘向仿《列女传》体例所撰《列仙传》一书, 即录《老子传》以言其神异典实。在这种崇尚黄老的背景下, 孔子自然不能跟老子并驾齐驱。同时, 从兵燹战乱中走过来的民众, 万分珍视生命, 无不把保身养生置于重要地位。老子善养生而长寿之神仙形象, 深得世人认同。于是, 倡导保身养生主旨的黄老之学乘机而起, 受到了社会的普遍拥戴。桓谭《新论·祛蔽》云:“老子用恬淡养性, 致寿数百岁。”王充《论衡·道虚》云:“世或以老子之道为可以度世, 恬淡无欲, 养精爱气。”又云:“老子行之, 踰百度世, 为真人矣。”在人们的心目中, 老子已是道的化身, 具有无穷的法力。王阜《老子圣母碑》云:“老子者, 道也, 乃生于无形之先, 起于太初之前, 行于太素之元。”边韶《老子铭》亦云:“老子离合于混沌之气, 与三光为始终, 观天作谶, 降斗星, 随日九变, 与时消息。”特别是到了东汉后期, 随着道教的深入发展, 道门开始肯定人欲。现在从炼丹、房中术等汉画成群结队出土的情形来看, 道门已经引导人们在肉体享乐层面上追索不死之药和长寿之法了。在这样的文化氛围中, 注重身体享乐作为一种社会情志沟通中介, 在以奢华为核心的世俗主义日益悦服人心并同化公众感知方式的情况下, 儒家的纲常伦理不仅被迫淡化, 其人文超越本义也遭到了否弃。社会上崇拜、神化老子的思潮汹涌澎湃, 相信老子是一个寄情高旷的“真圣道知”, 将其尊称为太上老君。老子作为孕育宇宙、成就万物的先驱和跟西王母共襄西天昆仑盛举的仙界领袖, 受到社会上下的顶礼膜拜。据《后汉书·楚王英传》记载, 楚王英“晚节更喜黄老”。《后汉书·孝桓帝纪》不仅记载桓帝于延熹八年两次遣使前往苦县祭祀老子, 而且还记载桓帝于延熹九年亲自“祠黄老于濯龙宫”。孔老相见汉画的大量出土, 说明皈依老子在当时一直是人们灵魂鹜趋的宗教热土。老子的深刻思想和精辟论述, 不仅震撼皇宫官府, 而且余响还深及民间。有了这些崇高声望与广远影响做基础, 老子在汉代超越孔子, 拥有高于一切的地位, 便显得再自然不过了。
孔子虔敬道门大德的盛景, 还出现在孔子师项橐的汉画中。在汉代, 项橐因叡悟绝伦、脱却肉胎凡质而素有圣童之誉, 在神仙谱系中地位极高。从我们手头这近二十幅孔子师项橐汉画来看, 着重表现的是孔子 “奇而师之”的情节。如在山东嘉祥武氏祠石阙阙身北面, 项橐手推一个小儿玩耍用的鸠车, 跟孔子相向站立, 接受孔子的拜见, 并昂头跟孔子对话。 (4) 这样的画像在江苏邳州庞口村也有出土。该村汉代祠堂的左壁上, 也刻绘着一幅孔项故事图, 气格完整, 形神兼备。其构图方式跟武氏祠的这幅一模一样, 表现的也是项橐在跟孔子论说的情景。 (5) 汉画从一个特定视角, 对项橐师圣合一的神格特征进行了极富创建性的阐发。汉画所表现的这个穷难孔子的故事, 最终以孔子败绩并师项收场。《战国策·秦五》载:“夫项橐七岁而为孔子师。”《新序·杂事五》载:“秦项橐七岁为圣人师。”《淮南子·修务训》载:“夫项橐七岁为孔子师, 孔子以有听其言也。”《史记·甘茂传附甘罗传》载:“项橐生七岁, 为孔子师。”《论衡·实知》载:“夫项橐七岁教孔子。”显然, 在汉画中, 项橐是以孔子师的尊贵身份, 接受孔子膜拜的。汉画选取项橐进入孔子师的系统中, 除说明这种力图自开户牖、流声后代之举所来有自, 决非民间自构外, 构图中二者缘于肢体语言的互动与交流, 其深意也是耐人寻味的。它跟孔师老一样, 表现的都是后学拜见先生主题。此类汉画的出土, 真实地反映出两汉黄老思想根深蒂固的社会舆情和刘汉皇朝扬道抑儒政治倾向对民间的影响。
除表现孔子师于道圣这一题材之外, 汉画还继承了老庄批判现实的思想精神, 对孔子学说的局限性进行了不留情面的批判。嘉祥武氏祠出土的孔子击磬汉画, 记述的就是道者何馈当面训斥孔子的故事。这个故事, 见载于《论语·宪问》:“子击磬于卫, 有何蒉 (馈) 而过孔氏之门者, 曰:有心哉, 击磬乎。既而曰:鄙哉, 硁硁乎, 莫己知也, 斯已而已矣。深则厉, 浅则揭。子曰:果哉, 末之难矣。”画面上, 筍虡上挂编磬, 孔子于筍虡右侧敲击, “孔子”二字识其脑后。一捧钵者正在嘲讽击磬的孔子, 其头后刻“何馈”二字, 身后刻长篇铭文。文曰:“何馈杖人, 养性守真, 子路从后, 问见夫子, □以勤体, 煞鸡为黍, 仲由拱立, 无辞以语。” (6) 有史有论, 精致谨严。这是汉画站在出世立场对孔子进行的否定。对于这个内容, 司马迁也有过记述。《史记·孔子世家》云:“孔子击磬, 有荷篑 (何馈) 而过门者, 曰:有心哉, 击磬乎, 硁硁乎, 莫己知也夫而已矣。”对于何馈及其与孔子的这段交集, 去汉不远的皇甫谧在其《高士传》中有这样的记载:“荷篑者, 卫人也, 避乱不仕, 自匿姓名, 孔子击磬于卫, 乃荷篑而过孔子之门, 曰:有心哉, 击磬乎?既而曰:硁硁乎莫己知也, 斯已而已矣。孔子问之曰:果哉, 蔑之难矣。”孔子击磬的故事发生在他伸志于诸侯而去鲁、多番以王道政治游说卫灵公碰壁、饱受世态炎凉的时候。“逐于宋卫”, 栖栖遑遑, 憔悴陈蔡, 处境狼狈, 生计维艰, “累累若丧家之狗”。面对隐者的指摘, 只好通过击磬来排解内心的苦闷。“末之难矣”、“无辞以语”和“蔑之难矣”是说孔子在心无羁绊、与世无争的道者之驳难与箴诫面前, 瞠目结舌, 理屈词穷。这幅汉画的主旨, 是说社会治理跟劳动大众的关系十分密切, 礼乐刑政因其固执浅薄而不足称道, 只有溯归自然无为这个本原以道为纲, 方能复乎太始, 归乎淳风。在这幅汉画里, 以养性守真的道者来诋訾孔子, 勾抉出了相关文献的学理精华, 把孔子形象锁定在一个与圣人相去甚远、不识时务而难容于天下的俗人形象上。道者之所以鄙视孔子, 一是在于道者常在自然, “莫之命而常自然”, 强调自然之治, 反对人类凭借自身优势改进或破坏万事万物的自然状态;二是在于道者所具有的“生而不有, 为而不恃, 长而不宰”态度。老子把“辅万物之自然”当作处理人与万事万物关系的最高准则, 认为因任万事万物并维护和帮助其处于自然状态是人的义务。
从对上述几幅汉画的考察和解读中, 能够对汉代民间的孔子观做出如下判断:有关孔子题材的汉画, 是当时画匠依据民风民俗和丧家愿望, 以刻刀创制的一个情感王国。这些汉画在主观上似乎是墓主为适应社会时尚而制作的托兴写怀之作, 但客观上凸显的却是民间理念与群体想象的威权。汉画中仙真每每讲妙而出, 孔子常常蕴妙而归所显露的那般如渴得水、似寤啜茗姿容, 以及汉画通过通透手眼和纵横匠心所拿出的道本儒末、道主儒从的判词, 已经带有强烈的贬孔特征。在道门眼里, 老子与道等同, 先天地而生, 先天地而设, 既是万有之渊源, 也是万物之主宰。《道德经》四章云:“渊兮似万物之宗。”《道德经》六十二章又云:“道者, 万物之奥 (主) 。”道运动不息, 永恒存在, 内全诸人, 外济于物, 宇宙间万事万物皆从它演化而来。老子虽居人寰, 但其柱下旨归乃打开众妙之门的神钥, 其道德真言为造化天地古今的圣范。老子在自然无为中所阐发的深意, 既是修身治心之根本, 也是执事治国之至术。老子授道与孔子, 对于他成就圣王之业意义重大。项橐也为汉代传统信仰中的鬼界神祇, 号称蓬莱司马和鬼之圣者。 (7) 作为道门至圣, 其片言只语, 便被奉为巨珠拱璧。因此, 孔子尊敬他们就显得理所应当。正是对道门大德有着这种宗教上的认识, 所以人们认为孔子极理尽义的学说远低于“无为自化, 清静自正”的老子、项橐等人, 认为在事功的修润和养护方面, 道门理论比儒家学说的价值更大。西汉韩婴《韩诗外传》就认为孔子若“未遭此师 (按:指老子) ”, “则功业不能著乎天下, 名号不能传乎后世者也”, 东汉王符《潜夫论·赞学》有“孔子师老聃”之说, 张道陵《老子想尔注》更有“道甚大, 教孔丘为师”的记载。形象表现后学拜见先生的孔见老画像在汉代许多地方一再出现, 既是当时道尊儒卑这一思想倾向的生动反映, 也是时代新历史与新目标用新理念新胸怀来书写的具体表现。汉画从贬抑毁谤孔子及儒家的角度出发对儒道关系所进行的这种建构, 给时代带来了道高儒低、道门优于儒门的印象。在孔子师项橐、孔子击磬等汉画中, 孔子面对道者妒妇詈市般之斥责和瘈犬狂吠般之恶声而甘拜下风、忍气吞声的行为, 说明在汉代民间, 儒学并没有真正沐浴在政治的荣光里, 早已因遭遇解构而退却了斑驳的华彩。汉画通过对孔子自薄自卑形象的刻画, 记录了汉代六经不胜于黄老这种思想意识在社会上出没和巡游的情况。这种启人省思汉画的浸盛和蕃滋, 是人们背离经学而向慕道门的表现, 与人们在当时的历史条件下将兴趣和胸襟由儒而道、由社会事功而个人生活拓展开来有关。这类汉画的构图思维, 是对民众深层宗教信仰心理的矫正和宗教信仰方向的重建。孔低老高、孔卑老尊汉画的出现, 与其说是对道门之学的捍卫, 毋宁说是一种反儒向道的思想表达。人们尊敬泽流华夏的老子, 愿意接受他的至大之道、至正之学和至精之功, 并愿意把完美的老圣之道引为学习效仿的法式和仪范。汉画中存在的这些轻孔重老因素, 否定侮蔑孔子的色彩极强。这种现象的存在, 证明被广为传颂的独尊儒术政策, 在一些民众的意识深处, 并没有获得实质性的回应, 他们或许就根本不知情。这些表现尊老轻孔的汉画, 有文有质, 其话语逻辑所具有的巨大说服力, 对于纾解儒学在汉代是否真正受到独尊这一历史悬疑而言十分难得。
二、孔子是一个不受鬼官考谪就能升仙的圣贤, 其学说虽然固守“方内”, 但本人对“方外”之学却持理解与接受态度
在陈设有孔子题材画像的汉画墓里, 一般都把画像分成两个主要阵营。一个是以尧舜禹、孔子等为代表的儒门阵营, 以方内为旗帜, 仁义礼乐是其核心;另一个是以西王母、太上老君等为代表的道门阵营, 以方外为表征, 仙境成仙是其焦点。民间在把这两大阵营的画像布置到墓室之后, 我们发现他们总是把伏羲画像设置在墓门、墓室横额或画像上层等重要位置。在这样的布局里, 伏羲俨然成了整个画像的灵魂和统帅, 其它画像的选择及陈列都要受它支配。这种在伏羲统领下儒道同居墓室的布局特征, 在汉画主要分布区表现得十分突出, 至今尚未发现有哪种宗教画像独占墓室的情形。嘉祥县纸坊镇敬老院出土的汉画墓, 就充分体现了这一特征。第一石上层为伏羲女娲手持规矩画像, 中层为孔见老画像, 二人背后分别刻 “老子”“孔子”铭文。第二石刻周公辅成王故事, 人物背后分别刻有“周公”“成王”铭文。第七石刻西王母, 其左为太上老君, 其右为捣药的玉兔。第九石刻西王母、进献仙草的仙界神人、仙车、羽人等。 (8) 又如东阿县邓庙出土的汉画墓, 其画像设置体现的也是这种理念。前室西横额, 从左至右分别为羽人、持规矩的伏羲女娲、代表西王母的胜、二龙穿璧等。中室北梁刻孔老相见画像, 老子拄杖, 孔子身后有十八人, 上方刻“七十二人”四字。(9) 伏羲是华夏始祖, 撰制易经, 以八卦诠释方内方外现象。乾卦坤卦为方外之始, 咸卦恒卦为方内之始。他不仅用八卦将杂乱无序的自然归纳成了图式性存在, 而且广传教化, 指导社会成功地实现了从天文向人文的转渡。作为中正理性之宗, 万圣无不胥其道而生, 万教无不禀其荫而成。汉画的这种设置, 不光是为历史形式备案, 更是为信仰承续注册。其深刻意旨或许就是在开示后人, 儒道同源异流、同构异形, “缄默维度同根” (10) , 其哲理智慧都是对伏羲人文遗产的赓续。在民间看来, 虽然儒者的职责是传扬方内人道, 道者的职责是传扬方外天道, 各执一端, 各归一偏, 但礼仁也好, 返本也罢, 其最终目的却都是为了国家的政通人和与民众的安居乐业。
方内在儒家来说, 就是纲常伦理。在汉画中, 它具体表现为如下四事:一是孝养双亲。给孝子刻像, 始于汉代, 行孝汉画是目前文献和考古资料中所能见到的最早画像。这些画像一般有着固定的组合模式, 具有鲜明的思想含义。如嘉祥武氏祠后壁上, 刻孝子跽跪着为老者喂食, 以“邢渠哺父”四字点题。 (11) 又如武氏祠出土的另一幅董永事父汉画, 表现的是董永佣耕养父情景。劳作的董永身旁刻“董永千乘人也”铭文, 坐于车中的老者头顶刻“永父”铭文。⑤ 故事情节清晰感人。除此之外, 闵子骞失棰、丁兰供木人、老莱子娱亲、柏榆伤亲等系统反映儒家“孝养、孝敬、孝顺、孝容、孝思、孝继、孝丧与孝祭” (12) 的汉画, 在各地出现的频次也很高。在儒门看来, 孝亲乃礼, 是人与人、人与社会、人与自身相互滋养的源流, 也是解决社会问题、实现天下大治的锁钥。二是赞圣拜贤。儒门把赞圣拜贤当作抵达人生最高境界的必由之路, 所以在汉画墓中, 为示礼敬, 民众都习惯刻绘圣贤画像。如内蒙古和林格尔汉壁画墓的西壁, 画像虽然剥蚀严重, 但仍能看清伏羲、舜、周公等名字。 (13) 形制典型, 学理厚重。在武氏祠西壁上, 不仅刻绘着伏羲、尧、舜、禹等圣王的画像, 而且每幅画像旁还以画赞的形式记载着他们各自的功绩。伏羲像旁刻的是:“伏戏仓精初造王业画卦结绳以理海内。” (14) 尧像旁刻的是:“帝尧放勋其仁如天其知如神望之如日就之如云。”② 舜像旁刻的是:“帝舜名重华耕于历山外养三年。”③ 禹像旁刻的是:“夏禹长于地理脉泉知阴随时设防退为肉刑。”④ 这些性灵文字所赞颂的主角, 按《白虎通》的说法, 都是“盖皆天所生”, 前来教化众生的圣贤。对这些人赞之拜之, 是人死后顺利走上复归之路的前提。三是忠主顺主。忠主顺主是汉画热衷表现的重要题材, 各地出土很多。如武氏祠出土的荆轲刺秦王画像,⑤ 用一人紧抱刺客荆轲、秦王惊慌失措躲在铜柱背后、飞剑插在离秦王头部不远的铜柱上等几个要素, 突出了荆轲舍生忘死、忠于主子的主题。在完璧归赵这幅表现蔺相如忘死报国主题的汉画上, 突出的是蔺相如高举和氏璧击向宫柱、秦王慌忙制止的情节。二人身旁分别刻着“蔺相如赵臣也奉璧如秦”和“秦王”的铭文。⑥ 意旨异常显豁。除此之外, 忠臣伍子胥、周公辅成王、二桃杀三士、李善保幼主等, 也都有大量出土。刻绘这些画像, 其目的是教导民众以荆轲、蔺相如等人为榜样, 对主上忠贞不贰, 即使献出性命也在所不惜。四是笃友乐宾。儒门之礼, 多始诸饮食。为活跃气氛, 致其敬于宾朋, 儒家讲求饮酒时使用酒礼。投壶就是一种常用的酒礼。据文献记载, 先秦的时候, 投壶已经在酒宴上得到了广泛使用。《左传·昭公十二年》记载昭公即位时, 就跟齐桓公发生过投壶故事。《礼记·投壶》云:“投壶之礼, 主人奉矢, 司射奉中, 使人执壶。主人谓, 某有枉知哨壶, 请以乐宾。” 这种饮酒礼仪, 在汉代得到了进一步发展。东汉邯郸淳《投壶赋》云:“敬不可久, 礼成于饮。乃设大射, 否则投壶。” (15) 以投壶饮酒, 因行为儒雅而广受追捧。《后汉书·祭遵传》云:“遵为将军, 取士皆用儒术, 对酒设乐, 必雅歌投壶。”这种投壶饮酒的场景, 在汉画中也有刻绘, 全国好多地方都有出土。如南阳出土的投壶汉画像石上, 中刻一壶, 宾主各抱三矢轮番向壶中投掷。投中者赢, 不中者输, 输者罚酒。画面左边刻一败下阵的醉汉, 正被侍者扶下, 人物情态及动作相当传神。 (16) 又如在绥德四十里铺汉画墓出土的投壶汉画中, 壶的左右各一人, 二人相向做投掷状, 生动地刻画出了投壶礼仪的要求和特点。 (17) 投壶的目的在于悦朋友之耳目、乐宾客之心田, 此类画像作为时代的清正范型, 体现了汉代社会对于宾朋相会之时欢乐气氛和融洽情调的重视。由上述四个方面的内容可以看出, 儒门所任者在方内。无论是天地之究竟, 还是生活之归宿, 皆在于世俗领域的纲常伦理。在儒者看来, 上述四事之功是人伦的根本, 只有克制私心而修毕上述四功, 方能保证忠信孝悌和礼义廉耻不致亏损而完成人道。
作为方外之地的仙境, 也是汉画重点表现的内容。汉画中的仙境, “花木鲜秀, 烟翠葱茏。蟠桃芳花千年不谢, 云英珍结万载圆成。阊阖初开, 庆云缭绕。山无戾禽恶兽, 野无兵连祸结。瑰丽富赡, 锦衣玉食, 人们过着休闲逍遥的生活。” (18) 钟灵毓秀, 极尽奢华。由于深刻而全面地拓展了生命的正义, 万有“得其和以生, 得其养以成”, 所以世人把它当作避世远去、寻仙问道的祖庭和游仙栖真的福地。执掌仙境的, 是西王母和太上老君。从东汉《老子中经》所列的五十五个位格神仙中, 西王母居第四位格、太上老君居第六位格可知, 西王母、太上老君在九天神界中, 都是为国建醮祷福、替民祛病攘灾的大神。汉画中跟他们在一起, 就等于是进了仙境。
由是观之, 方内是从人伦道德方面对人所做的要求, 其最基本的内容就是事亲;方外是从信仰方面对人所做的规定, 其最基本的内容就是登仙。方内和方外, 儒道各有所司, 不相侵乱。
一个很有意思的问题是:在汉代升仙热潮中, 不语怪力乱神、专注纲常名教等方内之学的孔子, 当面对身后之事时, 在汉代民众看来, 是应该让他法守“外内不相及” (19) 的戒规呢, 还是应该让他认可并接受道门的方外而从之呢?
汉画墓的发掘报告显示, 孔子及其弟子跟西王母同在一处的汉画因构景缛密、元气酣畅、仙味横溢和风骨清爽而在汉代极一时之胜, 目前已经出土了不少。如山东枣庄冯卯乡汉画像墓出土的画像石上, 西王母位于第一层正中, 孔见老位于西王母的下一层。 (20) 画中西王母形质端严, 神采迷人, 左右分列着捣药玉兔及其它神怪。孔子双手执雁, 虔敬地伏拜于太上老君面前。情志飘逸, 仙意盈足。太上老君乃鬼神世界之主要仙官, 其职责是“常治昆仑”, 协助西王母治理仙境的鬼怪神真。这种孔子祭拜西王母的宗教行为, 在汉代壁画中也有呈现。如山东东平汉壁画墓出土的壁画上, 上层绘一童子持书跪呈西王母请赐孔子神仙情景, 中层绘孔子拜谒老君以得道受书情景。 (21) 古人用分层的方式表现升仙的过程, 注重展示内容跟主题之间的逻辑性, 带有鲜明的宗教特征。其反映的基本逻辑是, 跟西王母同在一处就意味着已经得道升仙。得道成仙是饱受战乱蹂躏的汉代民众的最高愿望和最大追求, 而要获取升仙资格, 在道教的鬼神信仰结构中, 死后必须接受鬼官的考谪, 见老君受道书更是成仙过程中不可或缺的关键一步。 (22) 由于孔子是圣者, 其崇高品行早已养成了铸塑金身的内丹, 又曾于拜见老君的过程中“得道受书”, 所以可免受考谪而直接成仙。在汉画中刻绘孔子跟西王母、太上老君等大神在一起的画像, 乃表明桃李成阵的孔子无需经过鬼官考谪, 就已经进入西王母昆仑之阙的神仙箓籍, 成了一位返璞归真、涵道挟术的仙人。汉画这种删正同异、拥趸方外并化以仙路之举, 还体现在孔子的弟子身上。在孔子的高足中, 由于临难不惧、始终不失大丈夫威仪的子路颇受汉代人崇尚, 所以子路跟西王母相配的画像出土特别多。如山东邹城市卧虎山出土了一具汉代石椁, 椁身内外刻绘十二幅画像, 跟西王母、太上老君在一起的子路画像就有两幅。 (23) 这组画像反映的是西方昆仑仙境的情景, 规度开阔, 仙脉昭彰, 让人心动目眩, 激赏不已。又如山东微山两城乡出土的汉画像石上, 光仪淑穆、傅采炳丽的西王母与子路并肩而坐, (24) 体现出子路与西王母同处仙境、循规积功以宗方外教法的宏旨。这类构图形式的出现, 反映了孔子师徒对仙境生活的深入鉴察和对幽棲方外的真心体味。孔子师徒在汉画中所表现出来的这种慕道作风与态度, 表明在汉代民众的意识里, 孔子及其弟子是知晓、认可、接受道门方外之学并志愿超脱方内尘世功业、追求方外仙境逍遥乐趣的。他们不仅言方内, 而且也相信方外。虽然专任方内惟以伦理为重, 但上述汉画中这种积极参与死后之事的行为, 谁又能说清漆园之精言、方外之宏旨不在其中?这些时新佳制, 学理凝重, 筹远机深, 展现出时人对传统文化辨析证成特质的深刻感悟与大度圆熟的历史理解。此类表现儒门如饥似渴向往方外和毕恭毕敬追索仙境的汉画, 反映了汉代民众的内心深处, 是认可孔子这位儒教中的圣人, 在专言方内的同时, 也是信任“不在人之所直接可求和应求的范围之内” (25) 的方外的。
其实, 通过《列子·仲尼篇》中关于孔子自认不是圣人、圣人出在西方的言论, 孔子“未知生, 焉知死”和“祭如在, 祭神如神在”等含蓄话语和对伯夷、泰伯、叔齐等“肥遁勿用”、 “颐光山林”隐士的高度评价, 即可见出孔子的弘道之志和对方外的肯定态度。民间对于孔子奔赴西方仙境画像的刻绘和对于孔子方外之言的推重, 是对孔子超越庸耳俗目、看到方内之外更有方外世界存焉这一做法所表现出的由衷敬佩。在民众看来, 孔子作为儒教中的圣人, “上揆之天道, 下质诸人情” (26) , 虽然紧抱专任, 惟以方内为本分, 不妄言方外, 但他深入玄关, 邃通仙奥, 在用富有方外特色的方内隽语跟众弟子进行答问时, 其信仰定命、赞叹无为, 对仙境既知又信的方外之旨早已蓄含于话语中了。当然, 专言方外的道门也不与方内绝缘。因为在汉代, “仙界开始世俗化, 被赋予了人间内容” (27) 。
孔圣居方内犹密参方外旨趣, 道圣处方外还深悟方内奥义。其所作虽殊而理一, 其所为虽异而心同。二者的攸同心理虽然存在着形义串通之借鉴成分, 但这种冥契暗合、道术不裂的根子则在于对伏羲文脉的蹈迹承响。这种方内方外互知而又各有侧重的作法, 既强调了儒道思想的差异, 又突出了二门同宗共祖、分脉丛见的特征。形态对立的方内方外, 其在汉画中的虚实转侧、迷离诡幻虽然发生在汉朝, 但内在机理却早已潜伏于伏羲画卦的创制时期。这种对立形态在儒道之间所凿开的勾连循环通道, 闪烁着“内”“外”的共时追尚和历时承启光芒。
综上所述, 汉代民间虽然没有用文字写下孔子观的专论, 但是却用汉画抒写了没有明言的情结。古人通过汉画对孔子所做的评估与判断, 集中映射了民间在特定时期对于孔子的看法。尽管在评价孔子时, 汉画中出现了肯定与否定交织、赞颂与贬低并行的倾向, 也尽管民众这种抑扬、贬褒的评价中体现着价值多元的特点, 但这两种孔子观所拓展出来的宗教视野之宽广和信仰意识之深远, 则深刻反映了汉代民间在世之所教、各立其我的背景下, 于宗教信仰与社会现实的互动中寻求一种合理关系的努力。汉画对汉代民间在理解、认知孔子方面所做的这种忠悫记录, 新鲜而厚重, 完全可以弥补孔子观资料上存在的缺憾。因为从现在的研究来看, 资料来源始终没有得到过开掘, 一直都是集中在大家已知的或反复使用的那些资料上。汉画这种民间特色和时代特色极其鲜明的文献, 在目前还没有被充分利用过, 这无形中遮蔽了下层群体对孔子的看法, 致使相关研究无法深入探知和准确把握当时孔子观的全部情况。汉画所反映的虽然只是汉代民间孔子观的部分情况, 但有了这些情况, 就意味着离当时的全部近了一步。同时, 孔子题材汉画的大量出土, 在帮助我们实现用新资料去重新厘定先前那些困惑不已问题的同时, 又为丰富上层社会所塑造的那个严肃勤勉、精进不已的孔子形象, 提供了珍贵而可靠的依据。
注释
1 高文:《四川汉代画像石》, 巴蜀书社, 1987年, 第77页。
2 中国画像石全集编辑委员会:《中国画像石全集2》, 山东美术出版社等, 2000年, 第122页。
3 中国画像石全集编辑委员会:《中国画像石全集1》, 山东美术出版社等, 2000年, 第9页。
4 中国画像石全集编辑委员会:《中国画像石全集1》, 山东美术出版社等, 2000年, 第5页。
5 郝利荣:《徐州新发现的汉代石祠画像和墓室画像》, 《四川文物》2008年第2期。
6 孙青松, 贺福顺:《嘉祥汉代武氏墓群石刻》, 香港唯美出版公司, 2004年, 第69页。
7 姜生:《鬼圣项橐考》, 《敦煌研究》2015年第2期。
8 嘉祥县文管所:《山东嘉祥纸坊画像石墓》, 《文物》1986年第5期。
9 陈昆鳞, 等:《山东东阿县邓庙汉画像石墓》, 《考古》2007年第3期。
10 张昭炜:《中国儒学的缄默维度特质》, 《世界宗教研究》2018年第1期。
11 瞿中溶:《汉武梁祠画像考》, 北京图书馆出版社, 2004年, 第299页, 第301页。
12 丁成际:《先秦儒家孝道观之流变——从“仁孝”到“礼孝”》, 《社会科学战线》2018年第4期。
13 内蒙古文物考古队, 内蒙古博物馆:《和林格尔发现一座重要的东汉壁画墓》, 《文物》1974年第1期。
14 瞿中溶:《汉武梁祠画像考》, 北京图书馆出版社, 2004年, 第19页, 第110页, 第114页, 第117页, 第196页, 第321页。
15 邯郸淳:《投壶赋》, 欧阳询, 等:《艺文类聚》卷74, 上海古籍出版社, 1982年, 第935页。
16 中国画像石全集编辑委员会:《中国画像石全集6》, 山东美术出版社等, 2000年, 第87页。
17 陕西省博物馆:《陕北东汉画像石》, 陕西人民美术出版社, 1985年, 第78页。
18 刘克:《早期民间道教美学的本体论转向——出土汉代神仙题材画像及铭文的辑录与研究》, 《吉首大学学报》2013年第5期。
19 李巍:《故事演绎与学派关系——孔子问礼于老子的再考察》, 《哲学动态》2017年第7期。
20 中国画像石全集编辑委员会:《中国画像石全集2》, 山东美术出版社等, 2000年, 第135页。
21 山东省文物考古研究所, 东平县文物管理所:《东平后屯汉代壁画墓》, 文物出版社, 2010年, 第29页。
22 姜生:《汉画孔子见老子与汉代道教仪式》, 《文史哲》2011年第2期。
23 邹城市文物管理局:《山东邹城市卧虎山汉画像石墓》, 《考古》1999年第6期。
24 马汉国:《微山画像石选集》, 文物出版社, 2003年, 第153页。
25 李景林, 马骁慧:《论人性本善及其自我捍卫机制》, 《哲学动态》2018年第1期。
26 苏舆:《春秋繁露义证》, 中华书局, 1992年, 第158页。
27 陈二峰:《汉画像中的升仙图式探析》, 《宗教学研究》2018年第1期。
原文来自于微信公众号：史学研究2019年8月7日
原文链接：https://mp.weixin.qq.com/s/PPJPySpik361Nd9kpJ4_5A
